«— Вильгот Шёман с его по**графическими филь­мами!

— Вильгот Шёман, побивший все рекорды непри­личия!

— Вильгот Шёман, в одной картине рассказавший о кровосмешении, в другой — о го*****суализме, а в третьей — показавший несколько раз прямо на экране половой акт.

— Спекуляция на прогрессивности, сопровождаемая откровенной пропагандой се*са!

— Бесстыдная коммерция!»

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Ю. Ханютина (1929-1978), опубликованной в 1971 году:

«В гневных тирадах часто пропадают сами картины, их проблематика — все «застит» по***графия. А уж до остального шведского кино просто руки не доходят.

Конечно, по***графия и коммерция заслуживают самой резкой критики. Но вряд ли анализ фильмов Шёмана можно ограничить только перечнем «неприли­чий» и остротами по поводу их. Если, конечно, хотеть их понять и дать им серьезную социальную оценку.

Вряд ли вообще Шёмана можно рассматривать изолированно от общей ситуации в шведском кино и в современной шведской действительности.

Ибо образы и коллизии его картин неотрывны от некоторых процессов в общественном сознании Швеции и весьма резко их выражают. Ибо Шёман не случаен в шведском кино. Но прежде всего он в нем не один. Понять его место и роль можно, только обозрев всю панораму шведско­го кинематографа.

Еще несколько лет назад для нашего зрителя, впро­чем, как и для западного, понятие «шведское кино» ас­социировалось в основном с именем и фильмами Инг­мара Бергмана.

Конечно, были в Швеции и другие серьезные режиссеры, такие, как Шёберг, но фильмы их не стали явлением мирового экрана.

Лишь Бергману оказалось под силу восстановить мировой престиж шведского кино, утраченный со времен классических немых фильмов Виктора Шёстрома и Мориса Штил­лера. Ингмар Бергман вернул славу шведскому кино, он его представлял и один в своем лице персонифициро­вал.

Так было семь-восемь лет тому назад. Но с тех пор положение резко изменилось. Бергман по-прежнему остается центральной фигурой шведского кинематогра­фа. Но одновременно с ним существуют и работают по крайней мере десяток художников, чьи фильмы вполне выдерживают «уровень мировых стандартов», художни­ков, если не представляющих единой творческой группы, то, во всяком случае, близких по тематике, настроению и отношению к кинематографу. …

Своеобразие нового «призыва» шведских режиссе­ров заключалось прежде всего в том, что дебютировали со своими фильмами, как правило, не вчерашние асси­стенты, дослужившиеся до самостоятельной постановки, не люди из мира кино или взятые взаимообразно из театра.

В кинематограф пришли интеллектуалы либо из литературы, как Бу Видерберг, Вильгот Шёман, Йонас Корнелл и поставивший свой единственный фильм Ларе Гёрлинг, либо из кинокритики, как Иорн Доннер и Стиг Бьеркман, либо, как Ян Тролль, имели за пле­чами опыт иной серьезной работы — иначе говоря, пришли люди не по логике профессии и карьеры, а по собственному осознанному выбору, люди со своей те­мой и своей позицией в искусстве. И хотевшие реали­зовать свои идеи именно в кинематографе. …

Можно было ожидать, что их творчество будет раз­виваться под знаком Бергмана, его фильмов-притч, ли­шенных конкретности места и времени, подчиненных всецело развитию его излюбленных философских мо­тивов, в самой фактуре своей выражающих авторское стремление освободиться от «убивающего воображение приземленного отношения к реальности».

Однако уже Видерберг сначала теоретически, а затем вскоре и прак­тически решительно порывает со стилем и методами работы Бергмана.

Несколько позднее в его картине «Любовь—1965» герой-режиссер, ставящий фильм, заявит: «Я хотел бы сделать фильм, который был бы так же реален и конк­ретен, как нечто, о чем вы говорили за обеденным сто­лом». Это стало программой Видерберга и его едино­мышленников.

Творчество молодых отличает конкретность, документальность, вкус и любовь к детали. Они выходят на натуру, снимают свои фильмы на улицах шведских городов, в универмагах, кафе, в квартирах и парках.

Они стремятся запечатлеть приметы дня — от особен­ностей сегодняшнего жаргона до причуд моды. Форма их картин свободна — она легко приемлет импровиза­цию в диалоге (как это происходит, например, в карти­не Яна Халлдоффа «Такая прекрасная жизнь»), доку­ментальные вставки, их картины снимаются с примене­нием ручной репортерской камеры. Наконец, если пе­рейти от способа выражения к тому, о чем они говорят, то среди обширного круга тем ясно прощупывается одна доминирующая — молодежь, ее проблемы, ее судьба.

Таким образом, как ясно уже из этого беглого пе­речня примет, молодое шведское кино, противопостав­ляя себя (и часто демонстративно) Бергману, искало кинематографических источников вдохновения в новом западном кино, в фильмах Годара, Трюффо во Фран­ции, Джона Кассаветиса в США.

Молодые писатели и критики с жадностью следили за деятельностью своих бывших коллег из «Кайе дю синема». Их не могло не поразить, как легко, затра­чивая самые скромные средства, снимая на улице, без дорогостоящих павильонов и еще более дорогих кинозвезд, Трюффо, Годар, Шаброль завоевали себе ме­сто во французском кино, а главное, сказали прямо, резко о тех проблемах, которые волновали и шведов.

Выводы были сделаны быстро. Шведы оказались хоро­шими учениками. Но если бы они остались только уче­никами, то вряд ли их произведения смогли бы приоб­рести самостоятельное значение и заслуживали бы спе­циального разбора.

Сама действительность — другая история, другой темперамент, похожие и в то же время особые пробле­мы существования малой нации, сто пятьдесят лет не знавшей войны, бурных социальных потрясений, создав­шей официально рекламируемое «государство всеобще­го благосостояния» и одновременно стоящее перед — тоже официально признанными — сложнейшими соци­альными и нравственными противоречиями,— определи­ла и своеобразный оригинальный кинематограф.

В фильмах молодых воскрешается путь общества, устанавливается история болезни.

От поэтической «Эль­виры Мадиган», рассказавшей историю короткой траги­ческой любви, казненной пуританским общественным мнением Швеции прошлого века, и до мрачного бес­пощадного в своей откровенности фильма Шёмана «491», где показывается жизнь банды малолетних пре­ступников как часть жизни всего сегодняшнего общества.

Особое место в этом ряду занимает фильм Яна Трол­ля «Здесь ваша жизнь».

По единодушному мнению шведской критики, Тролль самый талантливый из моло­дых шведских режиссеров — «наследник Бергмана», «самая большая надежда шведского кино». Он начал как кинолюбитель, снимавший учебные фильмы для де­тей. Потом сделал несколько короткометражных кар­тин, одна из которых — «Остановка в Мёрчланде» — получила «Гран при» в Оберхаузене в 1967 году (об этой весьма принципиальной картине речь еще впе­реди).

Для своего первого полнометражного фильма Тролль выбрал четырехчастный биографический роман круп­ного шведского писателя Эйвинда Джонсона «История Олафа».

«Здесь ваша жизнь» — название второй части романа. Джонсон рассказал в нем историю фор­мирования будущего писателя. Суровое, нищее сущест­вование мальчика, пошедшего в люди, переменившего профессии плотогона, фабричного рабочего, ученика киномеханика, его встречи с разными людьми, приходя­щий жизненный опыт, ранняя зрелость — все это на фоне развертывающегося рабочего движения, в кото­рое включается пятнадцатилетний подросток.

И шведская и зарубежная критика отмечали влия­ние горьковской кинотрилогии Донского на фильм Тролля. Несомненно, такое влияние есть. Эпическая широта, спокойствие повествования, цельные, резко очерченные характеры на фоне поэтически запечатлен­ной природы, ясное членение на эпизоды, связанные только судьбой главного героя, — все это заставляет вспомнить «Детство», «В людях», «Мои университеты».

Быть может, у Тролля нет бурного темперамента Дон­ского, его суровых красок. Он мягче, лиричнее, его по­вествование расцвечено юмором, режиссер удивительно тонко применяет современные выразительные средства кино. Так, три раза в черно-белую гамму фильма вры­вается цвет. …

И еще одно. Донской создавал свою картину в ат­мосфере общественного энтузиазма. Ян Тролль делал свою картину в момент глубокой общественной резинья­ции, сомнений, скепсиса в правильности шведского пути и достигнутых результатов. …

Трудно судить, конечно, о том, чему научилось мо­лодое поколение шведских зрителей, но, безусловно, Тролль не мог не думать о нем, создавая свой фильм. И если картина Донского проникнута уверенностью в разумности исторического процесса, в неизбежной по­беде добра и прогресса над злом и темнотой, то в филь­ме Тролля ясно чувствуется щемящая ностальгическая нота.

Показывая нищий Норланд — провинцию на крайнем юге Швеции, — людей, бьющихся в нужде, оза­боченных поисками работы, куска хлеба, он все-таки сожалеет о времени, в котором жили герои цельные, ясные, душевно здоровые, знающие чего они хотят и умеющие добиваться своих целей.

Режиссер показывает их с симпатией и восхищени­ем, за которым невысказанный упрек их сегодняшним сверстникам.

Можно пойти дальше и в согласии с хронологией подробно рассказать о фильмах «Змея» Ханса Абрам­сона и «Свадьба в шведском стиле» Аке Фалька, рисую­щих Швецию времен второй мировой войны, если бы эти вполне добротные и вполне средние традиционные кар­тины были интересны как произведения искусства, а не только как свидетельства времени!

Обе они поставлены по произведениям Стига Дагермана, писателя, запечат­левшего безвременье сороковых годов и ставшего его жертвой (он покончил самоубийством в 1954 году). Оба эти фильма, как и проза Дагермана, повествуют о нравственной цене, заплаченной Швецией за свой ней­тралитет.

О духовном загнивании, начинавшемся в на­ции, которая обречена была стоять в стороне от осво­бодительной борьбы, которая предпочла не заметить оккупацию родственных Дании и Норвегии, которая жирела на военном экспорте среди всеобщей разрухи и несчастья и которую разъедал постоянный страх все это потерять.

В «Змее» действие разворачивается в армейской среде. Герой ее — молодой солдат. Вкрадчиво улы­баясь, он избивает женщину, предает товарищей, ворует, оскорбляет, насилует. Это солдат армии, которая ими­тирует войну в бесконечных маневрах, в то время как война идет рядом, это человек без принципов, без мо­рали, без сердца, имитирующий радушие, сердечность, доброту.

Абрамсон сосредоточивает внимание в основном на главном герое. Аке Фальк в «Свадьбе в шведском сти­ле» демонстрирует галерею зажиточных фермеров и го­рожан. На наших глазах чопорность и традиционная пуританская строгость нравов переходят в разнуздан­ность, скот*тво. Эта тема двойной морали, двойного об­раза жизни — «для всех» и «для себя» — чрезвычайно устойчива в шведском искусстве. …

Не случайно, конечно, все «новые волны» западного кино начались с фильмов о молодежи.

Отрыв послевоен­ных поколений от норм и установлений буржуазной цивилизации приобрел на Западе глобальный характер…

Кажется, всем странам пришлось подыскать свои термины для обозначения молодых лю­дей, охваченных этим странным безумием неподчинения «разумным» правилам жизни. Поначалу к этому явле­нию относились снисходительно — «перебесятся, повзрос­леют, уймутся», искали чисто возрастных объяснений.

Черты этой позиции есть в фильме Карне «Обман­щики». Дурное влияние, романтические мечты, не­достаток средств существования — и вот неустойчивая молодежь становится в позу, обманывает сама себя и сама себе причиняет несчастья, вместо того чтобы жить нормально, «как все».

Но бунт ширился, становился массовым — от эпата­жа в прическах и одежде молодые люди переходили к политическим демонстрациям, от безобидных поступков к серьезным преступлениям, от невмешательства к аг­рессивности и снова невмешательству, но уже приобре­тавшему характер полной изоляции от мира техниче­ского комфорта и массовой культуры.

Домашние бунты начали перерастать в массовые политические выступления, в движение «новых левых», потрясшее французское общество в 1968 году.

Сни­сходительное отношение к «капризничающей молоде­жи» уступило место замешательству, тревоге, стра­ху. И сопровождалось все возрастающим интересом к проблемам этой загадочной молодежи, стремлением понять константы их духовной жизни, причины их не­удовлетворенности. …

Не случайно вторая, более молодая волна шведских режиссеров, которым сегодня около тридцати,— Ян Халлдофф, Йонас Корнелл, Стиг Бьеркман — сделали свои первые фильмы о молодежи.

Материал, к которо­му они обратились, сам кричит о себе с каждой вечер­ней улицы Стокгольма. Когда видишь сотни длинново­лосых юношей, одетых в женские кофточки, туфли на высоких каблуках, с накрашенными губами, девушек в сапогах и тельняшках, когда слышишь резкие пьяные окрики, вызывающий хохот и видишь прохожих более почтенного возраста, пугливо обходящих группки моло­дежи,— становится ясно, что проблема носит отнюдь не умозрительный характер.

Две особенности сразу бросаются в глаза сторон­нему наблюдателю в этих подростках. Первая — жела­ние выделиться из общего ряда, из «толпы», любой ценой — отсюда невероятные по фасону и краскам ко­стюмы и косметика. Вторая — полная свобода этого подчас весьма агрессивного самовыявлении, представ­ляемая обществом молодежи.

Это начинается с мело­чей: дети в музее садятся верхом на скульптуры, хва­тают руками картины — им никто не делает замечания; подростки в метро бегают по перрону, мешают закры­вать двери поездов, двенадцати-тринадцатилетние девчонки курят на улице — никто не обращает внимания — и, очевидно, это распространяется на вещи более серь­езные — такие, как пресловутая свобода се***ального поведения.

Об этой молодежи и сделал Ян Халлдофф свой фильм «Такая прекрасная жизнь». …

Для героев Халлдоффа нет вечных ценностей, а толь­ко ценности данной секунды, данного мгновения, нет идей и абсолютных утверждений, есть лишь ощущения, жажда все большей и большей их остроты.

Халлдофф не выдает своих героев за единственных представителей поколения. Есть и другие, совсем другие — это видно хотя бы в эпизоде демонстрации против американской агрессии во Вьетнаме...

Но режиссера интересуют блуд­ные дети буржуазного общества, все отрицающие и ни­чего не предлагающие взамен, кроме анархического культа наслаждения. Кроме жизни, пусть на последнем дыхании.

Да, конечно, есть безусловная связь между героем Годара и персонажами Халлдоффа. Та же жизнь мгновением, отсюда та же неожиданность, алогичность поступков и реакций, то же отрицание официальных законов и норм — и даже не сознательный протест, а просто естественный эгоизм, заставляющий поступать, как кажется приятным и удобным. И все же несовпаде­ние есть, и не столько в самих героях, сколько в отно­шении к ним авторов — очень разном.

Годар становится на точку зрения своего главного персонажа. В этом смысле он для него действительно герой. Он не оценивает его, а просто раскрывает. Де­монстрирует его объективно — таким, каков он есть. Его герой ничем не хуже других, у него свой закон жизни, и художник сочувствует ему. Потому и герой «На последнем дыхании» возбуждает у нас такое со­чувствие. …

И вот здесь пришло время более подробно сказать о Шёмане и его картинах, вызывающих столь бурные дискуссии и окруженных постоянной атмосферой скан­дала.

Шёман пришел в кинематограф уже сложившимся писателем, в более позднем возрасте, чем большинство его коллег,— сейчас ему под пятьдесят,— пришел человеком, знающим, чего он хочет, целеустремленно ов­ладевавшим профессией режиссера. Пройдя стажиров­ку у Бергмана — он был ассистентом на нескольких его фильма — уже в 1962 году он ставит фильм «Хозяй­ка», а затем, в 1964 году,— «491» по одноименному ро­ману Ларса Гёрлинга.

Название фильма идет от Евангелия.

«— Господи! Сколько раз прощать брату моему, согрешающему против меня. До семи ли раз?

— Не говорю тебе до семи, но до семижды семиде­сяти раз!».

Фильм начинается кадром: палец медленно выво­дит на запотевшем стекле 7х70 = 490+1.

491—это грех, который уже лежит за гранью вся­кого прощения. Фильм о непростительном и непрощаемом. …

Шёман неоднократно, как и другие шведские худож­ники, возвращается к теме осознанного или неосознан­ного лицемерия, двойной морали буржуазного общест­ва. Для Швеции, провозгласившей себя официально социалистическим государством, эта тема имеет, оче­видно, особый смысл п остроту. …

С этих пор скандал сопутствует его филь­мам и умело используется в коммерческих целях. Од­нако кинематограф Шёмана, конечно, не сводится к спекуляции на се*се, коммерции, замешанной на скан­дале. Дело обстоит сложнее.

Это доказывает и его по­следняя картина «Я любопытствую».

Да, эта картина ошарашивает степенью откровен­ности, бесстыдства в изображении того, что является самой интимной стороной человеческих отношений.

Собственно говоря, это уже предел: на экране прямо, без купюр, крупным планом несколько раз показывает­ся половой ак* — дома, на полу, на мосту против коро­левского дворца, на дереве, в воде...

Есть ли здесь биз­нес на скандале, деловой расчет? Безусловно. Урок «491», повторяю, не пропал даром.

Но было бы слиш­ком просто отмахнуться от его картины, как от по***графии. По***графия вообще не слишком точное здесь определение.

По***графия подразумевает воз­буждений се***ального инстинкта. В картине Шёмана се*суальные сцены сделаны скорее отталкивающе, чем возбуждающе, часто комедийно — в сцене перед коро­левским дворцом для режиссера значительно важнее реальный часовой, в ужасе наблюдающий сцену со*окупления, но продолжающий стоять по уставной стой­ке, чем сами любовники.

В этом смысле, например, фильм «Опасные связи» Роже Вадима, в котором нет ни одной откровенной сцены, с куда большим правом может называться по***графией.

И еще одно: в оценке этого фильма надо учитывать восприятие шведского зрителя, на которого фильм пре­жде всего рассчитан.

А это восприятие людей в стра­не, где по***графическая литература свободно про­дается и покупается, где на улицах для всеобщего обо­зрения выставлены такие фото и обложки журналов, которые даже в не слишком пуританской Франции про­даются из-под полы и только в определенных кварта­лах.

В стране, где легализована свобода половых от­ношений, начиная с тринадцати-четырнадцатилетнего возраста, где известный актер, выступая по телевизион­ной программе «Для дома, для семьи», вдруг, обраща­ясь к детям, говорит: «Детки, не верьте, что вас прино­сит аист,— это глупые сказки, а я вам сейчас покажу, как это делается». И далее разыгрывает небольшую пантомиму на заданную тему. Поэтому, должно быть, в залах кинотеатров этот ко всему привыкший зритель более остро реагировал на политические эпизоды, чем на се***альные.

Еще с «491» Шёман объявил войну цензурным табу. Но уже тогда Иорн Доннер писал: «Борьба с ограни­чениями в сфере эро*ического не есть акт высшего му­жества. Существуют табу на многие проблемы поли­тического и социального порядка, табу окружает цер­ковь, жизнь рабочих и чиновничества, но с этими табу никто не осмеливается сражаться».

К этому можно до­бавить лишь, что этих эр***ческих табу в Швеции, По­жалуй что и не осталось. И, может быть, в этом также драма общества. Ибо се***альная вседозволен­ность не менее губительна для нации, чем средневеко­вая дикость и современное ханжество.

И кстати, в фильме «Я любопытствую» эта борьба с табу увенча­лась столь полной и окончательной победой, то для искусства она грозит обернуться поражением — в под­робности натуралистических описаний пропадает по­рой мысль, тема, настроение.

А тема эта есть. В трак­товке любовных сцен у Шёмана, помимо спекулятив­ных задач, часть концепции личности, сформирован­ной в шведском обществе. Но здесь уже надобно гово­рить обо всей картине.

Шёман работал над ней полтора года. Отснял сто с лишним тысяч метров материала. Одновременно сни­мались две части картины — «Голубое» и «Желтое» (голубое и желтое — цвета шведского национального флага). …

… выкристаллизовалась од­на из главных тем картины — об общественной пассив­ности, о равнодушии шведского обывателя. …

Игра в сострадание, игра в науку, игра в социа­лизм, в прогресс — все это лишь рябь на поверхности ее личности. А что же в глубине? А внутри агрессив­ность, стремление к самоутверждению, полная отдача инстинктам, когда, как шелуха, слетает вся модная фразеология, все политические увлечения. Отсюда и в композиции фильма происходит постепенное вытесне­ние политической линии любовными, се***альными мо­тивами.

Шёман, как видим, приходит к грустным выводам, может, даже несправедливо грустным, поскольку они невольно приобретают тотальный характер. А ведь, скажем, выступления против американской агрессии во Вьетнаме приобрели в Швеции настолько широкий и серьезный характер, что оказали существенное воздей­ствие на политику правительства.

Поэтому можно спо­рить с Шёманом об удельном весе изображенного им типа. Но нельзя отрицать, что он беспощадно откры­вает этот тип и тенденции, возникшие в обществе, предоставившем своим членам свободу в сфере частного существования, в области нравственной, и не давшего никакой подлинно серьезной национальной задачи, не давшей общественного идеала. …

Обо всем этом с присущим ему эпатажем, часто дешевой скандальностью и точным учетом вкусов обы­вателя говорит Шёман. Об этом без сенсационности резко и серьезно говорят Видерберг, Халлдофф, Кор­нелл и другие представители того молодого шведского кино, которое насчитывает всего семь лет существова­ния и, однако, успело сказать так много.

Да, оно фиксирует чаще, чем анализирует, да, его художники так же не видят позитивных социальных решений, как и их герои,— это критика, ограниченная определенными рамками, не поднимающаяся до ради­кальных, революционных выводов. Но это критика, это откровенность, это правда» (Ханютин, 1971: 124-149).

Ханютин Ю. За фасадом „всеобщего благосостояния" (Заметки о молодом шведском кино) // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 124-149.